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　作者：張沛

　　“語錄體”是一種古代白話文體或寫作方式，屬于漢化的外來文體，初期多為禪師傳道記錄，后宋明理學家亦紛紛效仿。禪宗是呵佛罵祖的漢化佛教，理學(尤其是“心學”)則是儒門的禪化“異端”，他們用當時的白話發(fā)表一己的“個性命題”，并在客觀上對當時的“大說”(grandnarrative)造成了某種沖擊。林語堂之“語錄體”未始沒有這樣的特點。林氏本為白話文學健將，但在1926年受軍閥通緝南逃、廈大辦學受挫、特別是次年春投身武漢國民政府任外交部秘書導致政治理想破滅之后，他對時局世事深感失望，聲稱“欲據牛角尖負隅以終身”。林氏把目光投向了晚明，在此他找到了精神的詩意棲居地——“性靈”、“幽默”，及其語言載體——“語錄體”。在此之前，林氏曾實驗過西式的語錄體，如《薩天師語錄》、《上海之歌》，其中顯然有尼采及《舊約》的影響。此后不久，“新文學向何處去”的問題提上了日程。林語堂采取了一種懷疑主義的態(tài)度：既反對左翼作家的革命熱情，亦不滿梁實秋等人的歐美古典主義理想，于是提倡一種閑適的藝術情趣來對抗所謂的“新舊道學”。在周作人的啟發(fā)下，他開始醉心于明清性靈小品，寫起了“語錄體”文章。

　　此時“文學革命”硝煙甫散，“革命文學”風頭日健，稍后“大眾語文論戰(zhàn)”與“民族形式討論”又接踵而至，其中一元獨白的苗頭已隱約萌現，而林語堂株守一隅古調獨彈，其中雖寄新聲，但在當時的大多數人看來，未免顯得不合時宜甚至反動。林氏本人則在自衛(wèi)還擊中，將“白話四六”、“新道學”、“革命”一概標上了否定的“記標”。甚至在晚年定居臺灣后，林氏又說當年鼓吹“語錄體”是“在對癥下藥，針對當時人的口羅哩口羅嗦毛病”。這個說法難免造成一種錯覺，以為“語錄體”的出現只是一個有關文體的文學語言學現象，林氏之所以對“語錄體”產生興趣也不過是他對漢語寫作的一種嘗試罷了。其實不然。語言不僅是“存在之家”，也是“我們在世存在的基本活動模式”。社會是語言的社會，語言是社會的語言，語言中沉淀了大量的個人與集體記憶，隱含著無數的價值判斷，同時更蘊藏有不同的情感音調。語言的這些“隱性基因”中蘊含著極大的行為潛能，在社會動蕩、文化轉型時期就會從蟄伏狀態(tài)中激活，以“雜話”或“多語”的面目成為社會／文化革命的主導與先鋒。五四時期及三十年代的中國社會即處于這樣一場文化轉型的“語言狂歡”之中，其中每一句話語均成為“一個具有不同社會導向的音調和語氣沖突交錯的微型戰(zhàn)場”，——文學革命、新文化運動可作如是觀，三十年代的文藝論爭也未嘗不是如此。

　　在這場革命化、政治化的“狂歡節(jié)”中，林語堂用“語錄體”充當了一種社會意識形態(tài)“方言”或斗爭策略。

　　宋明“語錄體”是以一種外來的非正統(tǒng)文體表達一種新興的“異端”思想。起初它固然是一種“小說”(micro-narrative)或“個性命題”，但當它經過“社會化”成為集體意識、上升為官方意識形態(tài)——用巴赫金的話講，即“加冕”——之后，語錄也就成為一種排斥“他性”的“大說”，口角親切的白話下面恰恰裹藏著向心、單極化的“道學”內容。也許林語堂正看中了這一點。當然，他所倡導的“語錄體”決不僅僅是對禪師、理學家語錄的克隆再版，而是他有意識地參照西方文化來反觀本國傳統(tǒng)，在此基礎上做出的“擇學”。

　　首先，正如巴赫金所云，“人們只有通過參照幾乎等于母語、但又非其母語的他人語言，才有可能客體化(objectivize)自身使用的特殊語言及其內在形式、世界觀與特質”，而林語堂恰好具有這種“雙語意識”。

　　其次，林氏的“統(tǒng)覺背景”亦異于常人。“統(tǒng)覺背景”包括“所知”與“所設”，二者間存在著此消彼長的動態(tài)格局。如魯迅出身書香之家，舊學漬潤極深，但唯其對中國傳統(tǒng)文化“所知”甚深，故能痛感其中“所設”之荒謬而“別求新聲于異邦”。但林語堂不同�？梢哉f，林氏在赴北京清華大學教書之前，一直是名不自覺的文化失憶—失語癥的雙料患者。后來他曾多次憤怒地回憶說，他很早就知道《舊約》中約書亞吹倒耶利哥城的故事，但直到三十歲時才聽到孟姜女哭倒長城的傳說，為此他感到“慚愧”和“羞恥”。這是所謂“文化震驚”(culturalshock)的一個典型事例：在林氏那里一度凍結的傳統(tǒng)文化記憶就此大大激活了，而在這種情況下迅速獲得的不無缺限的“所知”，與“所設”的“光榮化”(glorification)構成的失衡格局，再加上他的“文化雙語意識”，“語錄體”便因其糅合同／異、中心／邊緣、權威／異端的特質而進入了他的視域。

　　林氏語錄體反映了他的文化雙語意識。確實，“局外的觀察”往往可以對客觀對象進行審美觀照并重新發(fā)現自身；換句話說，通過切換視角，認識主體往往可以發(fā)現自身的“視域剩余”，即通過他者的眼睛來觀察自身，并發(fā)現在自我打量自我時所難以認識到的自我特征，從而得以全面、整體地保握自己、完成自己并超越自己而達到主體的“超在”境界。但這只是就其理想狀態(tài)而言。事實上，當認識主體以他者目光反觀自身時，其主體的自足性往往面臨解體的危險，或至少處于一種曖昧的狀態(tài)，即有可能因此異化為認識客體或被注視的“他者”。林語堂作為游離于中國傳統(tǒng)文化的生存機制之外的邊緣人，他不可能也未曾具有魯迅那樣的文化主體意識，對他產生“特殊攝力”的中國傳統(tǒng)文化在很大程度上也只充任了被注視、被打量的“他者”；而由于林氏對傳統(tǒng)文化“所知”相對不足，“所設”部分遂篡取了較大的“完形趨向”，被注視者乃以一種完好統(tǒng)一的圖景展現在注視者的面前。這種文化觀照很難說是一種“客觀的”認識：“局外的觀察”確乎使林氏窺見傳統(tǒng)文化的某些“視域剩余”與“外在性”，但認識者卻也為此付出了犧牲主體性、歷史感與使命感的高昂代價。

　　1926年的白色恐怖結束了“五四”運動的青春期，五四人開始沉靜下來，以較為理性的態(tài)度重新審定傳統(tǒng)。魯迅等采取了“將革命進行到底”的徹底批判態(tài)度，而這種文化批判意識的語言表現就是對文言、古文的徹底否定；白話與革命、創(chuàng)新、進步等正面價值觀獲得了等價的關系，并成為此后幾十年間的主導話語，這一本為反對“文言—舊文化”的“個性命題”便在很大程度上成為一種排斥“他性”的“大說”和“集體意識”，乃至在破壞舊偶像的同時自身又成為新的偶像，在“加冕”為這場“革命狂歡節(jié)”的一元獨白之后逐漸異化為他所代表的“反傳統(tǒng)”、“反權威”自由精神的對立面，其中奧妙頗足思量。

　　在這個意義上講，林語堂提倡“語錄體”也許是對這種一元獨白傾向的警惕與反撥。林氏的“語錄體”類似巴赫金所說的一種政治、文化意識形態(tài)“方言”，在逐漸成形的一元獨白的社會語境下構成了一種否定和批判的力量。當然，一切文化批判均不免受到“市場法則”的無形操縱而可能淪為批判對象的同謀，批判主體亦或因與眾不同而成為社會文化市場上的珍玩(阿多諾)，但這只是一種可能的結果而非批判者的初衷。林氏之提倡“性靈”、“幽默”及其配套語言措施———“語錄體”，其實也正體現了他反對偶像崇拜的懷疑主義精神。但這并不說明魯迅在對待傳統(tǒng)文化的問題是錯誤的。魯迅深知孱頭的“中庸之道”無法推動歷史在“正反合”的陣痛中勝利前進，因此“矯枉必須過正”；這正是魯迅的悲壯選擇。這一點，像游離于中國文化主體機制之外的林語堂是難以體會得到的。真正偉大的人格、思想與作品，應該在引發(fā)各代共鳴的同時，首先成為它那個時代的主旋律。我們不是不需要多元對話，恰恰相反，多元對話是社會文化保持活力與革命性的前提與動力，但缺乏主旋律的對話也會“走調”，徒聞喧囂，但實際上卻成為聾人間的自說自話。林語堂選擇“語錄體”為自己的語言—精神家園，固然有反撥、矯正的初衷，但在一個反撥時機遠未到來的時刻祭出這一法寶，宜乎哉受到時人的冷落，而自己的思想也隨之定格，未能達到新的更高層次的統(tǒng)一，他的懷疑主義因此也止于自適自足而缺少建設性，——這對于今天我們仍處于文化轉型陣痛之中的國家和民族來講，未嘗沒有現實的意義。