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　　原題：《三槍》——一種電影新模式

    張藝謀再一次讓全國觀眾大跌眼鏡，電影沒思想、沒品位、沒關(guān)懷、沒懸念———張藝謀繼續(xù)遭遇2002年涉足大片以來叫座不叫好的藝術(shù)怪圈。然而，作為一個一直不滿張氏大片的批評者，這次我卻要為張藝謀做點辯護。

　　張藝謀的招惡首先源于他顛覆了很多人對電影的慣性理解，《三槍》呈現(xiàn)出一種內(nèi)涵“空洞化”的樣貌。該片買的是美國科恩兄弟的黑色劇《血迷宮》的故事，原片即以曲折的敘事、冷峻的懸念這些“純藝術(shù)”層面的技巧取勝，主題并不明朗，《三槍》進一步稀釋原片內(nèi)涵，影片在服裝、造型和人物語言上的混搭，使其時代背景無從把握，故事空間被放置在一個群山中孤立的客棧里，鮮活的社會同樣被切斷。剝離了社會關(guān)聯(lián)以后，電影只剩下無內(nèi)容的肢體和語言逗樂、不表意的華美炫目鏡頭來滿足觀眾的淺層娛樂需要。這大大悖逆了很大一部分觀眾的期待視野。

　　然而，我們有必要反思：自己的慣性思維是否狹窄，期待視野是否粗暴。電影有很多種類型，也有很多種功能。有些僅僅是要滿足人們的感官刺激，有些則要進行藝術(shù)實驗或者意識形態(tài)宣傳，有些電影為了感動人，有些則讓人思索。觀眾務必先弄清電影的類型定位，然后按照這一類型恰當?shù)臉藴嗜ヒ�求它，避免雞同鴨講、緣木求魚。觀眾不能一會兒指責賈樟柯的思想電影太沉悶不好玩，一會兒又抱怨寧浩的喜劇片沒思想少內(nèi)涵。這樣的挑剔如同指責足球隊員打不好籃球，抱怨籃球比賽不用腳不過癮一樣。

　　理性的觀眾不僅不能要求所有的電影千篇一律，同樣也無權(quán)要求一個導演只拍攝一種電影，例如自己喜歡和期待的那種。事實上，越是藝術(shù)上有追求的導演，越謀求超越自我，拍出一部在電影史或個人創(chuàng)作歷程中全新的電影�！度龢屌陌阁@奇》則不僅對張藝謀，即便對全部中國電影史也是創(chuàng)新之作。回溯電影誕生之初，1895年的盧米埃爾兄弟不過是弄了些短片雜耍來逗樂觀眾，而喜劇之王卓別林，也是靠夸張的肢體動作，無意義的滑稽惡搞給觀眾帶去笑聲。雜耍手段、娛樂功能，是電影的重要傳統(tǒng)，《三槍》不過是回歸了這一傳統(tǒng)。1910年代中期格里菲斯之后，世界電影敘事手段越來越復雜，故事性越來越強，出現(xiàn)了很多電影類型，也被附加了越來越多的功能，這是好事，但不能因為復雜電影的出現(xiàn)就剝奪簡單電影的存在權(quán)，不能因為一部分人想看深度電影，就不讓另一部分人單純尋個樂子。

　　《三槍》就是這樣一部在內(nèi)涵上極簡主義的電影，它試圖用純粹的沒有內(nèi)容的形式，用“清空”內(nèi)涵的方式來實現(xiàn)觀眾最本真最無拘束的快樂。而在這一點上，筆者認為這部電影意義重大。中華民族一向是個沉重的民族，中國人一向背負著太多的文化和道德包袱，苦大仇深的面孔、壓抑郁悶的心境是我們這一民族的性格主調(diào)�；蛟S是在東北二人轉(zhuǎn)風騷潑辣的弄清中、或許在西北腰鼓舞癲狂恣意的躍動中，張藝謀發(fā)現(xiàn)了中華民族文人文化之外藏污納垢又生機勃勃的民間狂歡，無須承載、沒有禁忌，無拘無束中，享受大俗的快樂。在張藝謀身上，顯然民間文化的熏陶大于知識分子文化的塑形，所以《三槍》極盡大俗大雅之能事，不僅在人物造型、服裝色彩上直接拷貝東北二人轉(zhuǎn)的浮浪艷俗做派，在演員騷情表演、臺詞的挑逗暗示上也尺度頗寬，挑戰(zhàn)著批評者的文化經(jīng)驗。

　　而如此敢冒天下之大不韙的顛覆性舉動，唯有此時今日的張藝謀能做得出。奧運會后的張藝謀，個人成就登峰造極，他因此無論在客觀條件還是主觀心境上都達到了一種高度的自由狀態(tài)。他可以不再在乎電影節(jié)、審查者、批評者，乃至電影史的種種清規(guī)戒律，而真正尊重自我創(chuàng)造的沖動。尊重自我、自由創(chuàng)作，這是很多藝術(shù)家的追求，然而，種種客觀的限制常常內(nèi)化為創(chuàng)作者的自我審查，自由創(chuàng)作并不那么容易做到。只有張藝謀這樣的幸運者才有可能擁有天時地利人和的至高境遇，到達自由自如的創(chuàng)作狀態(tài)。此外，《三槍》還意味著經(jīng)歷了榮辱巔峰、已過知天命之年的張藝謀已經(jīng)獲得了一種平常心，奧運會開閉幕式的巨大成功已經(jīng)讓他“曾經(jīng)滄海難為水”，外界的虛名褒貶都不再對他構(gòu)成牽絆。如若真如孫紅雷所說“十年前的張導滿臉階級斗爭很嚴肅，現(xiàn)在的他整天樂呵呵，說能用替身就用替身，不必過于拼命認真”，張藝謀可謂達到了一種“玩”藝術(shù)的境界。這一狀態(tài)固然也有弊端，但就中國藝術(shù)、中國藝術(shù)家尤其是藝術(shù)管理者的普遍狀態(tài)來說，這種放松的心態(tài)是可貴的。從這一角度說，《三槍》如同當年《紅高粱》引導中國影片攀上藝術(shù)高峰、《英雄》引導中國電影打破市場堅冰一樣，具有舉足輕重的電影史意義。

　　當然，《三槍》也保留了張藝謀一以貫之的極致美學風格，夸張的色彩、造型和表演，無一不繼承了這一建立在西北人的“軸勁”基礎上的美學風格。這一風格一度在九兒、秋菊、魏敏芝等人物性格上體現(xiàn)，也曾在《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》等影片的色彩運用和團陣造型上屢屢使用。然而，不同于上幾部大片里極致美學運用的討厭，《三槍》的極致美學由于與中國民間的狂歡品格相吻合，從而具備了中國風格和中國氣派。因此，盡管我們也可以把《三槍》的空洞理解為一種過分功利的政治聰明，但至少就本文所討論的意義上，值得給予張藝謀掌聲。

　　劉海波